Русские художники эпохи просвещения. Pусское искусство эпохи просвещения каноны барочного парадного

1. И. Аргунов. Портрет крестьянки в русском костюме. 1784. Москва, Третьяковская галерея.(I. Argounov. Paysanne en costume russe (Portrait d"une actrice). 1784, Galerie Tretiakov, Moscou.)

2. Ж.-Б. Лепренс. Внутренность крестьянской избы. Тушь, Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.(Jean-Baptiste Le Prince. Interieur d"une izba paysanne. Encre de Chine. Musee des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.)

5. Церковь Покрова в Филях в Москве. 1693 - 1694.(Eglise de 1"Intercession de la Vierge de Fili. Moscou. 1693 - 1694.)

7. Солнце. Народная резьба. XVIII в. Москва, Исторический музей.(Soleil. Sculpture sur bois folklorique. XVIIIe s. Musee d"Histoire de Moscou.)

8. М.Казаков. Церковь митрополита Филиппа в Москве. 1777 - 1788.(M. Kazakov. L"Eglise du Metropolite Philippe. 1777 - 1788. Moscou.)

10. В. Баженов. Дом Пашкова в Москве. (Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина). 1784-1786.(V. Bajenov. L"h6tel Pachkov. Bibliotheque nationale Lenine. 1784-1786. Moscou.)

20. Кувшин. Гжельская керамика. 1791 г. Москва, Исторический музей.(Cruche, Ceramiques de Gjelsk. 1791. Musee d"histoire, Moscou.)

Известно, что век Просвещения был временем глубоких перемене экономической и социальной жизни всей Европы. Мануфактуры заменяются крупными фабриками с применением машин. С эмансипацией угнетаемых классов все больше внимания уделяется общественному благосостоянию. Экономические потребности и стремления передовых умов приближают отмену феодального порядка. Известны расхождения между защитниками различных доктрин: защитников разума и защитников точных наук, приверженцев античности и почитателей человеческого сердца. Если век Просвещения может считаться эпохой, которая завершилась отменой старого порядка, то фактически буржуазная революция произошла только во Франции.

Россия оставалась страной по преимуществу аграрной. Правда, Е. Тарле давно уже отмечал, что в XVIII веке она не была безучастна к индустриальному развитию Европы (E. Тарле, Была ли Россия при Екатерине экономически отсталой страной? - „Современный мир", 1910, май, стр. 28. ). Просвещение быстро получило распространение в стране. Но третье сословие, которое во Франции возглавляло борьбу против привилегированных сословий, было в России мало развито. Успехи капитализма не улучшали условий жизни крепостных. Наоборот, участие землевладельцев в торговле вело к увеличению барщины и оброка. В течение второй половины XVIII века крестьяне несколько раз поднимали восстания. Пугачевщина угрожала империи. Хотя правительство расправилось с восставшими, сопротивление их не ослабевало.

Во Франции в жалобах сельских жителей проглядывает уверенность, что, удовлетворяя их прошения, можно улучшить их положение (E. See, La France economique et sociale au XVIIIe siecle, 1925, p. 178. ). В России, по выражению одного современника, крестьяне даже не в состоянии были осознать всю степень их угнетения (Г. Плеханов, Сочинения, т. XXI, M.-Л., 1925, стр. 255. ). В одной народной песне того времени говорится о том, что господа привыкли обращаться с ними как со скотиной. Чтобы понять век Просвещения в России, нельзя обойти это главное противоречие.

В своих законодательных начинаниях и реформах правительство Екатерины II широко пользовалось идеями Просвещения. Наказ Комиссии представителей был выдержан в столь радикальных тонах, что королевская цензура запретила его во Франции. Екатерина испытывала потребность в поддержке общественного мнения Европы. Она призывала дворянство быть более благоразумным, чтобы не вызвать восстания угнетенных („Хрестоматия по истории СССР", т. II, М., 1949, стр. 173. ). Но вся ее внутренняя политика, особенно во второй половине царствования, клонилась к укреплению полицейского режима („Осмьнадцатый век". Исторический сборник, издаваемый П. Бартеневым, т. Ill, M., стр. 390. ). Образованность становилась привилегией дворянства. Освободительные идеи жестоко преследовались. После 1789 года подозрения в симпатиях к якобинству могли погубить каждого человека.

Русское правительство опиралось на дворянство и на высшую администрацию. Но среди дворянства были люди, которые осознавали приближение кризиса монархии. Они восставали против продажности и падения нравов и требовали, чтобы дворянство было более действенно и добродетельно. Только выполнение гражданского долга может оправдать его привилегии (П. Берков, Л. Сумароков, М.-Л., 1949.". ). Консервативная знать думала только о поправках к тому, что существовало, не допуская мысли об изменении общественного порядка.

Другой слой дворянства, разочарованный положением вещей, был склонен к такому отношению к жизни, которое можно определить современным термином „escape" (бегство). Русские франкмасоны стремились к усовершенствованию собственной личности. Уставшая от придворной и светской жизни знать готова была восхищаться порывами сердца и чувствительности, а также прелестями сельской природы (Г. Гуковский, Очерки по русской литературе XVIII века, М. - Л., 1937, стр. 249. ).

Наиболее радикальные революционные воззрения отстаивал А. Радищев. Сформировавшийся под воздействием мыслителей Просвещения, Радищев идет дальше своих вдохновителей. Сочувствуя страданиям человеческого рода, Лоренц Стерн блещет в „Сентиментальном путешествии" больше всего в анализе своих глубоко личных переживаний. В „Путешествии из Петербурга в Москву" Радищев целиком захвачен картиной страданий народа (А. Радищев, Путешествие из Петербурга в Москву. Т. I-II, М.-Л., 1935. ). Все его мысли и стремления направлены на то, чтобы улучшить судьбу угнетенных людей на всех широтах мира, включая Новый Свет. Сатира Новикова разоблачала пороки привилегированных сословий и оказывала этим сильное воздействие на умы (Г. Макагоненко, Н. Новиков и просвещение в России в XVIII веке, М.-Л., 1951. ).

Жан-Жак Руссо и Мабли признавали право народа подниматься против феодальных злоупотреблений. Но Вольтер сомневался в умственных силах народа и не скрывал своего презрения к „черни". На Западе утверждали, что необходимо сперва освободить душу, то есть дать народу образование, прежде чем освободить его тело. Русские просветители относились с большим доверием к простым людям. Радищев был убежден, что как только народ получит свободу, он породит героев.

В поисках золотого века мыслители Запада обращались к первобытному обществу арабов и индейцев. Русские мыслители угадывали в трудовой и патриархальной жизни русских крестьян мудрость, которой не хватало светскому обществу. Скромный дар, полученный Радищевым от слепого нищего, рассматривается им как знак его сердечного согласия с народом.

Представители третьего сословия во Франции уделяли мало внимания нуждам крестьянства, и это стало источником их постоянных разногласий. В России прогрессивным представителям дворянства было суждено защищать интересы народа. Своим интересом к эпической поэзии, к сказкам, к фольклору русские опередили Шлегеля и Перси. Композитор XVIII века Е. Фомин, значение которого было открыто совсем недавно, был автором оперы „Ямщики", сплошь сотканной из народных напевов (Б. Доброхотов, Е. Фомин, М.-Л., 1949. ).

Екатерина еще при жизни своим меценатством завоевала себе европейскую славу. Эта слава долго сохранялась и после ее смерти. Екатерина умела воспользоваться огромными средствами, которыми располагала, и угадывала дарования поэтов и художников, которые окружали ее трон. Можно подумать, что в России в XVIII веке все происходило в искусстве по воле государей и в их честь.

В действительности коронованные меценаты и их приближенные были далеко не всегда чутки к нуждам искусства. Э. Фальконе сталкивался с сопротивлением императорской бюрократии („Переписка Фальконе". Сборник императорского русского исторического общества, Спб., 1879. ). Великая княгиня упрекала Камерона за нарушение „правил архитектуры" (L. Hautecoeur, L"architecture classique a Saint-Petersbourg a la fin du XVIIIe siecle, Paris, 1912, p. 60. ). Но главное это то, что смысл искусства этой эпохи не может быть сведен к прославлению монархии и крепостничества. Ломоносов и Державин вынуждены были посвящать свои оды императрицам, но больше всего их вдохновляла слава родины, богатства ее природы, судьбы народа. Великие архитекторы XVIII века, русские и иностранные, строили дворцы для государей и вельмож. Но при дворе господствовал стеснительный этикет и сервилизм, подавляющая человека роскошь. Между тем в парке и в беседках Павловска царят благородная простота и чувство меры, достойные мудреца, покинувшего развратный свет. В своей недавней книге Рудольф Цейтлер справедливо отмечает внутреннее родство между утопиями этого времени и статуями и картинами классицизма (R. Zeitler, Klassizismus und Utopie, 1914. ). Многие дворцы и парки XVIII века выглядят как воплощение мечтаний гуманистов эпохи Просвещения (П. Чекалевский, Рассуждения о свободных искусствах с описанием произведений русских художников. Спб., 1792. Автор хвалит художников Древней Греции, „так как они не унижали своего разума для того, чтобы украсить пустяками дом богатого человека по его вкусу, так как все произведения искусства соответствовали тогда мыслям всего народа". В этом высказывании можно угадать эстетическую программу русского художника XVIII в. ).

Нет возможности каждого отдельного художника связывать с определенным общественным слоем и считать его представителем (В. Богословский, Общественная природа и идейная сущность архитектуры русского классицизма последней трети XVIII века. - „Ученые Записки Ленинградского университета". Серия исторических наук, т. 2, 1955, стр. 247. ). Более существенно не упускать из виду общей зависимости искусства Просвещения от общественных вопросов, постоянную зависимость лучших умов эпохи от того брожения мыслей. Русские художники эпохи Просвещения служили задаче освобождения человечества от болезней века. Воображая себе общественный строй, основанный на правде, природе, справедливости, они рисовали в своем творчестве идеальные картины искомой гармонии. В этом - связь искусства с историческими предпосылками эпохи.

Петербург - это наиболее регулярный город среди всех столиц Европы, он больше других проникнут духом Просвещения. Европеизация русского искусства была облегчена пребыванием в России в то время первоклассных западных мастеров и, с другой стороны, образовательными путешествиями молодых русских художников во Францию и Италию. Эпоха Просвещения была глубоко проникнута уверенностью, что те же моральные и эстетические принципы могут найти себе применение на всех широтах. Французский язык - как универсальный язык „республики изящной литературы" - укреплял эту уверенность. В результате нередко предавался забвению национальный характер культуры. Недаром почитатель всего французского Фридрих II не обнаруживал чуткости к немецкой культуре своего времени.

Возрождение классического ордера и почитание колонны в архитектуре, мифологические мотивы и аллегории в скульптуре, черты придворной светскости в портрете - все это в большей или меньшей степени было свойственно искусству XVIII века во всех странах Европы. До недавнего времени принято было считать, что и Россия не составляла исключения из этого правила. В свое время А. Герцен считал, что в XVIII веке русская цивилизация была целиком европейской. „Национального в ней осталось, - по его словам, - только известная грубость" (А. Герцен, О развитии революционных идей в России. - Собр. соч., т. VII, М., 1956, стр. 133-262. ). Пристальное изучение как русской культуры этого времени, так и других европейских стран, убеждает, что каждой из них были свойственны свои особенности.

Согласно плану реконструкции Кремля, выработанному В. Баженовым в 1769- 1773 годах, это святилище первопрестольной должно было быть превращено в средоточие всей русской империи (М. Ильин, Баженов, М., 1945, стр. 41; А. Михайлов, Баженов, М., 1951, стр. 31. ). Главные артерии страны, дороги из Петербурга, из Смоленска и из Владимира, должны были сходиться на главной площади Кремля. Это в известной степени напоминало расположение трех дорог, сходившихся перед Версальским дворцом. В резиденции французского монарха центром должна была служить его роскошная опочивальня. Замысел Баженова носил более демократический характер. Дворец оставался в стороне, центр Кремля занимала широкая круглая площадь, предназначенная служить местом для всенародных праздников. Это подобие амфитеатра должна была заполнять толпа зрителей. По выражению русского зодчего, перестроенный Кремль должен был служить „на радость и утеху народа". Современники Баженова угадывали утопизм этого проекта. Карамзин сравнивает Баженова с Томасом Мором и Платоном (Н. Карамзин, О достопримечательностях Москвы. - Соч., т. IX, 1825, стр. 252. ). Проект Баженова остался неосуществленным. Некоторое понятие о нем дает только деревянная модель. Но архитектурная мысль великого мастера нашла себе отражение позднее, в полукруглой площади К. Росси перед Зимним дворцом (А. Михайлов, указ, соч., стр. 74. ).

Баженов был не одинок. Таврический дворец, воздвигнутый И. Старовым для фаворита Екатерины Потемкина, рассматривался современниками как попытка возродить славу столиц античного мира. Действительно, увенчанный куполом, опирающимся на колонны, его центральный зал кажется созданным для того, чтобы соперничать с римским Пантеоном. Классицисты Западной Европы не ставили себе таких грандиозных задач. Интерьер парижского Пантеона Ж. Суффло более расчленен, более легок и не производит такого внушительного впечатления. Примечательная особенность русских купольных зданий - их пирамидальность. Дворцы, как древнерусские храмы, как бы вырастают из земли, составляя неотделимую часть окружающей их природы. В этом эпическая сила русской архитектуры.

Классицизм XVIII века во всех странах Европы почитал как непоколебимую догму античный ордер со всеми его элементами. Однако уже Гёте опередил свой век, восторгаясь в 1771 году страсбургским собором и красотой готической архитектуры, в то время почти забытой. Всего через четыре года после него В. Баженов, который и сам стремился приблизиться к народным традициям, признал художественную ценность русского средневекового зодчества и вдохновился им в своем собственном создании.

В его постройках царской резиденции в Царицыне под Москвой это сказалось наиболее ясно. Одна из построек Царицына, так называемые Хлебные ворота, дает представление о методе замечательного зодчего. В ней можно видеть своеобразный сплав классической трехпролетной арки Септимия Севера и чисто русского типа церкви - башни, увенчанной кокошниками и главкой. Не нужно думать, что художник ограничился механическим соединением античных и средневековых мотивов. Взаимодействие и взаимопроникновение разнородных элементов придает созданию русского мастера неповторимое своеобразие.

Отступление от классических канонов дает о себе знать и в выстроенном из розового кирпича мосте Царицына с его стрельчатыми арками. Стиль Баженова в Царицыне принято называть псевдоготическим или неоготическим. Между тем здесь нет характерных для готики ажурных конструкций. Архитектура Баженова более сочная, полнокровная, стена сохраняет в ней свое значение. Царицынский мост ближе к древнерусским традициям. Он напоминает мечети и айваны Средней Азии с их могучими стрельчатыми арками и красочными изразцами.

Архитектура Баженова была подготовлена исканиями работавших до него в России архитекторов Б. Растрелли, С. Чевакинского и Д. Ухтомского. В русском прикладном искусстве этого времени рядом со строго классическими прекрасными, но несколько холодными формами ваз сохраняются, особенно в керамике Гжели, более архаические, красочные типы кувшинчиков чисто национального характера. Одна из построек в Царицыне увенчана круглым диском с вензелем Екатерины, который не находит себе аналогий в классической архитектуре. Зато он очень похож на так называемые „деревянные солнца", которыми народные резчики украшали корабли.

В своем слове при закладке Кремлевского дворца Баженов в качестве прекраснейшего здания Москвы упоминает колокольню Ново-Девичьего монастыря, характерный памятник так называемого „нарышкинского стиля". Но стремления Баженова возродить национальные формы не находили поддержки со стороны властей. Рассказывают, что Екатерина с неодобрением назвала царицынские постройки тюрьмой и приостановила дальнейшее строительство. Между тем одновременно с Баженовым другой русский зодчий, И. Старов, строит дворец Потемкина в Острове на Неве как подобие средневекового замка. Он возрождал в нем белизну и гладь стен древней новгородской архитектуры (А. Белехов и А. Петров, Иван Старов, М., 1951, стр. 404. ).

Русский вкус в архитектуре сказался не только в характере декораций и стен, но и в общем расположении зданий. Дворец в Павловске, созданный великим английским мастером Ч. Камероном, восходит к палладианскому типу (В. Талепоровский, Ч. Камерон, М., 1939; G. Loukomsky, Ch. Cameron, London, 1943; М.Алпатов, Камерон и английский классицизм. - „Доклады и сообщения филологического факультета Московского университета", I, M., 1846, стр. 55. ). Его окружает английский парк. Но расположение дворца на высоком холме над речкой Славянкой восходит к древнерусской традиции. Кубический объем здания не подавляет окружающей природы, не вступает с нею в конфликт. Кажется, что он вырастает из почвы, как его купол - из куба здания. Ч. Камерон имел возможность узнать русскую традицию и русские вкусы, когда после прибытия в Россию строил собор близ Царского Села (С. Бронштейн, Архитектура города Пушкина, М., 1940, рис. 146, 147. ).

Русский классицизм XVIII века предпочитает более свободное расположение архитектурных масс, чем классицизм в других странах Европы. Архитектурная масса его зданий производит более органичное и живое впечатление. Малый Трианон А. Ж. Габриеля образует куб, четкий, уравновешенный и обособленный; изящный карниз отделяет верхний край от пространства. В Дворце Почетного легиона архитектора П. Руссо карниз сильнее подчеркнут, чем купол над ним. Ничего подобного нет в доме Пашкова, созданном в 1784-1789 годах Баженовым. Правда, его изящная декорация напоминает так называемый стиль Людовика XVI (Н. Романов, Западные учителя Баженова.-„Академия архитектуры", 1937, №2, стр.16. ). Но расположение здания на холме, его стройный пирамидальный силуэт, подчеркнутый боковыми флигелями, стремление кверху его среднего корпуса, наконец, его облегчение благодаря бельведеру (к сожалению, пострадавшему при пожаре 1812 года) - все это, скорее, восходит к традициям народной архитектуры Древней Руси. В западной архитектуре XVIII века можно найти дворцы с бельведерами, но органический рост здания не достигает такой силы выражения, как в здании Баженова и некоторых его соотечественников. Здесь нужно вспомнить еще работы современника и друга Баженова М. Казакова. Его церковь митрополита Филиппа 1777- 1788 годов в Москве всеми элементами своей архитектуры принадлежит палладианскому классицизму: портик, прямоугольные окна и окна с наличниками, наконец, легкая ротонда - все это взято из репертуара классических форм. Но силуэт этого храма, его сходство со ступенчатой пирамидой невольно заставляет вспомнить нарышкинские храмы, которые были перед глазами московских архитекторов и всегда привлекали их внимание.

Западные архитекторы предпочитали в своих постройках симметрию или по крайней мере устойчивое равновесие частей. Два идентичных здания на площади Согласия в Париже могут служить этому примером. Наоборот, русские архитекторы этого времени нередко отступали от строгого порядка. Воспитательный дом в Москве, построенный в 1764-1770 годах архитектором К. Бланком, был задуман в духе педагогических идей эпохи Просвещения и соответственно этому имел ясный, рациональный план. Вместе с тем здание сильно вытянуто вдоль набережной Москвы-реки. Гладкие белые стены, над которыми поднимается башня, напоминают монастыри Древней Руси, эти неприступные крепости, расположенные на берегу озер и рек, с белокаменными стенами и башнями на углах. Эти черты придают своеобразие русскому градостроительству XVIII века: в нем меньше упорядоченности, равновесия и симметрии, зато больше чуткости к гармонии между зданием и бескрайними просторами страны и девственной природой, окружающей города.

Что касается скульптуры, то Россия в XVIII веке не имела преемственной связи с традицией средних веков, которая во всех западных странах играла большую роль. Однако благодаря усердию профессора Петербургской Академии художеств французского скульптора Жилле в конце XVIII века образовалась целая плеяда русских мастеров. Шедевр Фальконе „Медный всадник" также содействовал развитию вкуса к этому виду искусства. Впрочем, русские мастера не ограничивались подражанием.

В своем терракотовом эскизе „Аякс спасает тело Патрокла" М. Козловский, как многие другие мастера его времени, вдохновлялся античной группой „Мене-лай с телом Патрокла" в Уффици. Но в работе русского мастера нет ни следа того вялого и искусственного классицизма, который насаждали тогда в Академии. Напряженное тело Аякса по контрасту к телу его мертвого друга выглядит более сильным. Лепка его подчеркнута. Драматизм положения героя, спасающего друга среди жаркой битвы, носит романтический характер. М. Козловский предвосхищает скульптурные опыты Т. Жерико. Нет ничего удивительного в том, что, в отличие от своих современников, Козловский высоко ценил Микеланджело (В. Петров, Скульптор Козловский.- Журн. „Искусство", 1954, № 1, стр. 31. ). Быть может, в осанке его Аякса косвенно отразилось что-то от доблести воинов Суворова, вызывавшей тогда всеобщий восторг, что-то от той веры в человека, которая лежит в основе „искусства побеждать" великого русского полководца.

В XVIII веке крестьянский жанр нигде не носил такого своеобразного характера, как в России. Французский живописец Ж.-Б. Лепренс в качестве иностранца-путешественника не замечал жалкого существования русских крепостных. Внутренний вид крестьянской избы в его рисунке Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина выглядит, как мифологическая сцена в духе Буше. Изба просторна и освещена, как дворцовая зала, и соответственно этому легко и изящно переданы и фигуры ее обитателей. Совсем иное мы находим в рисунках И. Ерменева, русского рисовальщика XVIII века, до недавнего времени почти неизвестного, в настоящее время занявшего едва ли не то же место в русском искусстве, что Радищев в литературе (Об Ерменеве: „Русская академическая художественная школа", М.-Л., 1934; „Литературное наследство", т. XXIX-XXX, М., 1937, стр. 385. ). (Чтобы понять умонастроение Ерменева, нужно вспомнить, что в бытность во Франции он был свидетелем взятия Бастилии и запечатлел это событие в одном из своих рисунков.) Бедственное положение русских крестьян, нищих, слепых выражено Ерменевым с беспощадной правдивостью. Уравновешенность композиции, лапидарность форм усиливают воздействие этих рисунков, в которых мастеру не пришлось прибегать к приемам гротеска и гиперболизации. Этот художник эпохи Просвещения, в сущности, предвосхитил многое из того, что позднее привлекало к себе передвижников. Его небольшие рисунки выглядят как эскизы к монументальным фрескам. Их сила воздействия превосходит даже эпические образы М. Шибанова в его картинах „Крестьянская свадьба" и „Крестьянский обед" в Третьяковской галерее.

Надо полагать, что Д. Дидро одобрил бы портрет крестьянки, точнее, портрет крепостной актрисы графа Шереметьева в русском народном костюме (Третьяковская галерея), так как „общественное состояние" человека в нем очень выпукло выражено. Это создание крепостного художника Ивана Аргунова подкупает глубокой человечностью, какой нередко не хватало светским портретам (И. Данилова, Иван Аргунов, М., 1949; Т. Селинова, И. П. Аргунов. - Журн. „Искусство", 1952, сентябрь-октябрь. ). Миловидность молодой женщины, ее душевная чистота - все это предвосхищает крестьянские образы у Венецианова и в романах Тургенева и Толстого. Нужно сравнить этот еще немного робкий и скованный образ крепостной женщины с изящными светскими портретами XVIII века Ф. Рокотова и Д. Левицкого, чтобы измерить глубину той пропасти, которая разделяла тогдашнее русское общество.

Главная тема искусства ХVIII столетия – прославление монархического государственного устройства , в честь которого слагались не только торжественные оды, но и создавались торжественные архитектурные ансамбли. Именно архитектура становится наиболее ярким выразителем духа эпохи Просвещения в России. Социальные предпосылки и характер архитектурного заказа по сравнению с предшествующими десятилетиями не изменились, хотя происходит заметное смещение их интересов в сторону дворянского сословия. По словам выдающегося историка В. О. Ключевского , «государство замкнулось во дворце» . Оттенок варварского великолепия отражался на дворцовом строительстве, получившем грандиозный масштаб. Общественные здания в эти годы почти не строились. В этот период продолжалось сооружение новых городов-крепостей (Ростов-на-Дону, Оренбург, Изюм ). Складывался ряд региональных архитектурных школ. Однако самые выдающиеся достижения в архитектуре связаны со столицами, с деятельностью петербургских и московских мастеров .

Расцвет русского зодчества в середине XVIII века связан с единой стилевой основой – барокко, в котором отразилась слава государства, его богатство и мощь. Это барокко торжествующей монархии, государственного возвеличивания, с которым связаны зрелища, великолепие зданий и искусства живописи. Для этого времени характерен был синтез искусства, где уживались все его виды: архитектура, скульптура, монументальная и декоративная живопись, прикладное искусство . В барокко данного периода неизменно присутствовала эклектика (смешение различных видов и жанров) – это мозаичность культуры, где прихотливо соединились античное и средневековое, церковное и светское, народное и аристократическое – все это воплощалось в строительстве дворцовых комплексов . Архитектура, живопись, скульптурная декорация, эмблемы и аллегории, искусство садовода и устроителя фонтанов сливались здесь с песнями, музыкой и карнавалом. Все было направлено на то, чтобы доставить «пир глазам, пищу уму, праздник чувствам».
Крупнейшим зодчим середины XVIII века был Ф.-Б. Растрелли , которого в России любовно называли «Варфоломеем Варфоломеевичем» . Одно из выдающихся открытий Растрелли – комплексы парадных интерьеров, наполненных светом, льющимся через огромные окна и отражающимся в зеркальных пилястрах и зеркалах, размещенных в простенках. Позолоченная резьба и лепнина, бронза и живописные плафоны, парадные лестницы – все это дополняло великолепие дворцовых помещений. Становление его стиля происходило уже в первых постройках – дворцы
Э. Бирона в Митаве (1738–1740) и Руентале (1736 – 1740); дворец
М. Воронцова в Петербурге (1749–1757). К лучшим загородным постройкам зодчего относятся Большой дворец в Петергофе (1745 – 1755) и Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе (1752–1757) с обширным регулярным парком и парковыми павильонами. Знаменитым творением Растрелли стал Зимний дворец в Петербурге (1754–1762), монументальность фасадов которого должна была отражать славу и могущество Российской империи. Крупными мастерами русской архитектуры этого времени были в Петербурге – С. Чевакинский (Никольский Морской собор – 1753–1762) и в Москве Д. Ухтомский : с его именем связан расцвет школы – мастерской, в которой воспитывались знаменитые зодчие А. Кокоринов,В. Баженов,
М. Казаков.

Живопись этого периода была не столь представительна, как архитектура. Надо отметить, что первой половине XVIII века в России в основном трудились иностранные художники . Некоторые из них играли большую роль в художественной жизни России. Среди живописцев, вызванных Петром I из-за границы, наиболее видное место занимали Иоганн-Готфрид Таннауэр и Луи Каравакк . Таннауэр до конца жизни проработал в России, исполнив здесь многочисленные портреты: Петра I,царевича Алексея , сподвижника Петра Александра Меншикова и других представителей эпохи. Одно из лучших его произведений – портрет дипломата графа П. А. Толстого , отличающийся цельностью живописного решения и выраженной индивидуальной характеристикой модели. Портреты Каравакка 30 – 50-х годов в большинстве случаев имеют парадный характер. Неподвижные фигуры императриц Анны Иоанновныи Елизаветы Петровны в пышных одеждах, с атрибутами императорской власти заполняют все пространство полотна.

Л. Каравакк. Портрет Л. Каравакк. Портрет Анны Иоанновны Елизаветы Петровны

В большей степени эти изображения идеализированы, что соответствовало духу прославления монархических особ. Назначение таких портретов – создание величественного образа величественной «самодержицы».
Среди русских живописцев эпохи следует отметить Алексея Антропова . Разнообразна и богата также портретная миниатюра , в которой нашли развитие традиции миниатюр рукописей и книг Древней Руси и росписи на финифти . Наиболее крупными ее представителями считались Андрей Овсов и Григорий Мусикийский . Работы этих мастеров
Петр I дарил своим приближенным в знак особой милости.
Русское искусство этого времени представлено и другими его видами.
Так, в 1738 году открылась первая балетная школа в Петербурге. В 1750 году в Ярославле по инициативе Ф. Г. Волкова открылся первый русский профессиональный театр , который по приглашению Елизаветы Петровны вскоре переехал в Петербург, а с 1756 года был преобразован в Российский театр (директором его был назначен А. П. Сумароков ).
Знаменательным для русского искусства стала середина ХVIII столетия: в 1757 году был издан указ об учреждении в Санкт-Петербурге Академии художеств.
В первой половине века Просвещения проявила себя новая русская литература и общественно-политическая мысль , что было вязано с появлением на литературном Олимпе России первых крупных писателей –
А. Д. Кантемира (1708 – 1744), В. К. Тредиаковского (1703–17690),
А. П. Сумарокова (1717–1777). Они стали первыми представителями классицизма в русской литературе. Отметим, что становление и развитие классицизма в русской культуре происходило значительно позже, чем в европейской культуре, но в относительно сходных исторических условиях становления абсолютистского государства . В России проявился европейский классицизм (в первую очередь французский).
Его доминанта – признание решающей роли просвещенного монарха в установлении справедливого, основанного на утвержденных законах общественного порядка. К наиболее характерным чертам классицизма следует отнести рассудочность, абстрактность и условность в конструировании художественного образа. Вместе с тем русский классицизм отличался чертами неповторимого национального своеобразия , которое выразилось в отражении актуальных проблем общественного развития и обличительной направленности. Классицизм в русской литературе формировался в борьбе с барокко и всем наследием средневековой литературы. Основными его характеристиками были: преимущественно гражданская тематика; единство времени и места событий; пышность и парадность поэзии, существование античных образов. Формы поэзии также были классическими – оды, сатиры, басни . Приведем иллюстрации в пользу высказанных утверждений. Начало классицизма в русской литературе связывают с творчеством А. Д. Кантемира . Он был автором многочисленных сатир «на злобу дня», среди которых назовем: «На хулящих учения» (1729), «О различии страстей человеческих,
«К архиепископу Новгородскому» (1731), «Об опасности сатирических сочинений. К музе своей», «На человека» (1737). Впервые его произведения этого автора в России были опубликованы в 1762 году. А. Д. Кантемир в обличительных стихотворениях – сатирах – резко высмеивал приверженцев старины, врагов просвещения, науки, хотя следует признать, что делалось это писателем зачастую слишком прямолинейно и без признания глубоко нравственной основы традиционной «русской старины». Нельзя не упомянуть и одного из основоположников современного стихосложения, писателя, поэта, прозаика, переводчика, теоретика литературы
В. К. Тредиаковского (1703 - 1769), писавшего торжественные оды императрицам. Наиболее известным произведением последних лет стала его поэма «Телемахиада» (1766), в которой обличались «злые цари».
Первым русским писателем-профессионалом, стал потомок старинного дворянского рода, А. П. Сумароков (1717–1777). В своем творчестве он опирался на достижения в литературе Тредиаковского и Ломоносова. Сумароков провозгласил принцип равноценности всех жанров литературы , при этом сам писал во всех поэтических жанрах. Его перу принадлежат девять трагедий, среди них: «Хореев»( 1747), «Синав и Трувор» (1750), «Семира» (1751), «Димитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774) и другие. В трагедиях А. П. Сумароков изобличал царей-тиранов, противопоставляя деспотическим царственным особам идеальных носителей царской власти, что соответствовало логике эпохи. Им написаны двенадцать комедий, среди которых “Тресотиниус” (1750), “Опекун” (1765), “Лихоимец” (1768) и прочие; либретто двух опер и балета; писал Сумароков и «притчи» – басни, песни, занимался сатирической журналистикой. Своей сатирической направленностью писатель-обличитель «нажил» немало врагов среди духовенства, помещиков, чиновников, в придворных кругах.
После смерти Петра I заведенная им зависимость культуры от правительства получила дальнейшее развитие. Правительство и двор стали осуществлять более жесткую культурную политику. Фактически в 1730-1750-е годы «сферой приложения силы искусства и мысли» был в первую очередь дворец , игравший роль политического и культурного центра, а также вельможно-дворянского клуба и храма монархии, театра, на котором разыгрывалось великолепное зрелище с целью продемонстрировать мощь и величие земной власти. В целом Россия этого периода характеризовалась дальнейшим обмирщением, секуляризацией в области политики, культуры, искусства, быта. Продолжал формироваться новый тип общественного сознания, неразрывно связанный с существенными изменениями в социально-экономической, политической и идейно-философской жизни общества. Общественно-политическая мысль этого времени представлена прежде всего в работах уже названных деятелей культуры –
А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова и видного отечественного историка Василия Никитовича Татищева . В их трудах ставился вопрос о совершенствовании государственного устройства России. Так, Татищев, как и другие, считал возможным достижение экономического прогресса в русском обществе в рамках существующего строя. Однако при этом вопрос о каких-либо радикальных
политических изменениях или ликвидации крепостнических
отношений в работах упомянутых авторов не ставился.
Во второй половине ХVIII столетия российское самодержавие достигает своего апогея, вступив в эпоху просвещенного абсолютизма . В наибольшей мере влияние идей Просвещения в политике абсолютизма проявилось в области культуры. Постепенно складывалась единая национальная культура, в созидании которой ведущая роль принадлежала дворянству, формирующейся интеллигенции. Василий Осипович Ключевский красноречиво охарактеризовал одну из особенностей правления Екатерины II (1762-1796): «Век нашей истории, начатый царем-плотником, заканчивался императрицей-писательницей». Стоит отметить, что при жизни Ключевского Академия наук издала 12 томов сочинений императрицы, о которых ученый-историк отозвался так: «Ее сочинения не обнаруживают самобытного таланта. Но она была очень переимчива, у нее то и дело слышны отзвуки и перепевы то Вольтера, Монтескье, Мольера, мадам Равинье…». Еще одно высказывание Ключевского о Екатерине Великой заслуживает внимания: «В каком бы обществе ни вращалась Екатерина, что бы она ни делала, она всегда чувствовала себя как бы на сцене и потому слишком много делала напоказ… Екатерине посчастливилось при вступлении на престол среди всяких людей найти под рукой
таких, с которыми можно было вести дела хорошо».
Если кратко суммировать основные достижения культуры эпохи Екатерины Великой, то правомерно сделать следующие выводы:

· в конце ХVIII века наступил новый период в истории русского просвещения: формируется общеобразовательная, сословная система образования, отразившая наделение дворян практически беспредельными привилегиями и еще более увеличившая пропасть между дворянской культурой и культурой представителей низших слоев. Значительную роль в теоретическом обосновании сословной системы образования сыграл И.И. Бецкой (1704-1795);

· в 60-е годы ХVIII в. зарождается русское Просветительство (по определению проф. А.А. Аронова), в лице А.Н. Радищева получившее наиболее радикальную антикрепостническую, антифеодальную направленность; демократические, гуманистические черты характеризовали творчество таких видных писателей и общественных деятелей, как Н.И. Новиков, Д.И. Фонвизин, С.Е. Десницкий,
А.А. Поленов, Я.П. Козельский ;

· в течение четырех десятилетий (до конца 60-х годов) в русской культуре господствовал классицизм , тесно связанный с просветительством , что привносило в русскую культуру демократические черты. В последней трети ХVIII века в литературе начал складываться новый метод – реализм , одержавший первые успехи в драматургии. В последнее десятилетие века доминирующим направлением дворянской литературы стал сентиментализм , основоположником которого является Н.М. Карамзин (1766-1826) – создатель в Москве своеобразного центра новой школы;

· последняя треть ХVIII века ознаменовалась созданием научного центра по изучению русского языка и словесности – Российской Академии, просуществовавшей с 1783 по 1841 гг. Первым Президентом Академии стала Екатерина Дашкова . Главная заслуга Академии – составление и издание Словаря русского языка : в 1789-94 гг. вышло первое его издание в 6-и томах, а в 1806-1822 гг. – второе издание, значительно дополненное;

· отмеченный период характеризуется расцветом дворянской усадьбы , что также объясняется предоставлением дворянству исключительных привилегий. Важно в связи с этим заметить, что русская дворянская усадьба представляет не только интерес с точки зрения архитектуры, скульптуры и живописи и других видов искусства, но и в аспекте развития частных библиотек, художественных собраний и коллекций . Многие дворянские усадьбы неразрывно связаны с жизнью и творческой деятельностью крупных представителей отечественной культуры: это Авдотьино Н.И. Новикова, Званка Г.Р. Державина, Михайловское и Болдино А.С. Пушкина, Тарханы М.Ю. Лермонтова и многие другие;

· последняя треть ХVIII столетия – это период расцвета и дворцово-парковой культуры: Марфино при П.С. Салтыкове , Архангельское при Н.Б. Юсупове , Кусково и Останкино при графе
Н.П. Шереметеве ; великолепные ансамбли в окрестностях Петербурга, строившиеся для царской фамилии – Павловск, Петерго;

· к очевидным достижениям рассматриваемого периода относятся шедевры русского классицизма, созданные в разных видах искусства: это работы А.Ф. Кокоринова, Валлен-Деламота, И.Е. Старова,
Д. Кваренги, В.И. Баженова, М.Ф. Казакова, А.Н. Воронихина,
И.А. Ерменева, Д.Г. Левицкого, Ф.С. Рокотова, А.П. Лосенко ;

· как ни парадоксально, но мощь русской культуры такова, что даже в екатерининский период, когда положение крестьянства было весьма и весьма тяжелым, а по оценкам некоторых исследователей (проф.
А.А. Аронов) и критическим , расцветают народные промыслы, которые и в настоящее время широко признаны и особенно ценятся в мировой культуре: Палех, Гжель, Хохлома, Федоскино, Мстера , и другие;

· уникальным феноменом русской культуры второй половины ХVIII века, фактически не имеющим аналога в мировой практике, является формирование так называемой «крепостной интеллигенции» , которая появилась благодаря развитию феноменальной талантливости многих простых людей и вопреки существующему крепостному рабству (!)

Мы попытались обобщить позитивные итоги екатерининского периода, однако не признать и очевидных негативных, порой даже отвратительных черт эпохи, тоже нельзя. Василий Осипович Ключевский по этому поводу пишет: «Вся система Екатерины была системой нарядных фасадов с неопрятными задворками, следствиями которых была полная порча нравов в высших классах, угнетение и разорение низших, общее ослабление России». Этот нелицеприятный вывод, увы, не утратил своей актуальности и в наши дни.

В мировой культуре восемнадцатый век ознаменовался Эпохой просвещения, которая оставила свой глубокий отпечаток в истории. Именно в это время заканчивает свое существование такое направление, как барокко, уступив место рококо. В Европе начинается своеобразный конфликт между малообразованным, но благодаря книгам активным населением и образованной властью.

Родившиеся в Англии благодаря развитию интеллектуального движения основные идеи философии просвещения постепенно начали распространяться на Германию, Францию, Россию и остальные европейские страны.

Особенно влиятельными были просветители из Франции - Дидро, Руссо, Д"Аламбер, Гельвеций, Вольтер, которые называли себя «властителями дум». Они считали, что атеистический, рациональный образ мышления и знания в силах расшатать устаревший порядок, изменить его моральные и этические устои, а это ускорит течение исторического процесса и грядущие социальные преобразования.

Искусство эпохи Просвещения, пропагандирующее величие Разума, Свободы и Счастья, пыталось в действительности отразить эти идеи. Вот почему литература выводит на первое место таких персонажей, которые являются воплощением пытливого ума, чувства справедливости, умеют противостоять невежеству.

Литературное рококо предлагает читателю красочно описанные пейзажи, игру слов, ироническую речь, приправленную намеками, фривольностями и недомолвками. Особенно заметен этот стиль у Вольтера, Монтескье, Лесанжа.

В России началась с Петра Первого. К концу его правления благодаря реформам русские уверенно шли к «европеизации», вовлеченные в культуру Запада. Становление науки, образования шло очень быстрыми темпами.

Эпоха просвещения в России принесла с собой журналы, газеты, портретную живопись.

К 18-му веку русское общество, считающееся мало-мальски образованным, состояло только из представителей московского и петербургского дворянств, а также из очень малочисленных интеллигентов-разночинцев.

Для Европы эталоном было Поэтому эпоха просвещения в России дала возможность расширению культурных связей с Францией, особенно после второй половины восемнадцатого столетия. Дворянам была дана возможность приобщаться к искусству и литературе во время их заграничных путешествий, а приличное владение языком Дидро и Вольтера позволяло им легко изучать труды этих просветителей. Образованное русское общество зачитывалось такими произведениями, как «Орлеанская девственница», «Монахиня», «Хромой бес», «Нескромные сокровища», «Персидские письма» и многими другими шедеврами просветительского направления, где описывался «быстротечный праздник, которым правили Венера и Вакх».

Однако эпоха Просвещения в России многим отличалась от европейского варианта, и ее семена, «проросшие» на отечественной почве, дали несколько иной результат, чем на Западе.

Россия петровского времени, а позже и при сильно отличалась от вольтеровской Франции. Блестящая империя, за фасадом которой находилась бескрайняя страна с населением, не поднимающим голову от тяжелого крестьянского труда, не имела третьего сословия, которое бы, как на Западе, предъявляло царю свои требования.

Эпоха Просвещения в России поддерживалась дворянами и самодержавием, которые использовали новые западно-культурные веяния для сохранения существующего крепостного порядка.

И хотя после смерти Петра его реформаторство продолжила Екатерина ll, мечтающая стать «просвещенной царицей», подлинными русскими просветителями были Дашкова, Голицын, Сумароков, Новиков, Фонвизин и другие, которые пытались осовременить российскую действительность.

Русское искусство и век просвещения

Россия оставалась страной по преимуществу аграрной. Правда, Е. Тарле давно уже отмечал, что в XVIII веке она не была безучастна к индустриальному развитию Европы (E. Тарле, Была ли Россия при Екатерине экономически отсталой страной? - „Современный мир", 1910, май, стр. 28.). Просвещение быстро получило распространение в стране. Но третье сословие, которое во Франции возглавляло борьбу против привилегированных сословий, было в России мало развито. Успехи капитализма не улучшали условий жизни крепостных. Наоборот, участие землевладельцев в торговле вело к увеличению барщины и оброка. В течение второй половины XVIII века крестьяне несколько раз поднимали восстания. Пугачевщина угрожала империи. Хотя правительство расправилось с восставшими, сопротивление их не ослабевало.

Во Франции в жалобах сельских жителей проглядывает уверенность, что, удовлетворяя их прошения, можно улучшить их положение (E. See, La France economique et sociale au XVIIIe siecle, 1925, p. 178.). В России, по выражению одного современника, крестьяне даже не в состоянии были осознать всю степень их угнетения (Г. Плеханов, Сочинения, т. XXI, M. -Л., 1925, стр. 255.). В одной народной песне того времени говорится о том, что господа привыкли обращаться с ними как со скотиной. Чтобы понять век Просвещения в России, нельзя обойти это главное противоречие.

запретила его во Франции. Екатерина испытывала потребность в поддержке общественного мнения Европы. Она призывала дворянство быть более благоразумным, чтобы не вызвать восстания угнетенных („Хрестоматия по истории СССР", т. II, М., 1949, стр. 173.). Но вся ее внутренняя политика, особенно во второй половине царствования, клонилась к укреплению полицейского режима („Осмьнадцатый век". Исторический сборник, издаваемый П. Бартеневым, т. Ill, M., стр. 390.). Образованность становилась привилегией дворянства. Освободительные идеи жестоко преследовались. После 1789 года подозрения в симпатиях к якобинству могли погубить каждого человека.

и требовали, чтобы дворянство было более действенно и добродетельно. Только выполнение гражданского долга может оправдать его привилегии (П. Берков, Л. Сумароков, М. -Л., 1949.".). Консервативная знать думала только о поправках к тому, что существовало, не допуская мысли об изменении общественного порядка.

Другой слой дворянства, разочарованный положением вещей, был склонен к такому отношению к жизни, которое можно определить современным термином „escape" (бегство). Русские франкмасоны стремились к усовершенствованию собственной личности. Уставшая от придворной и светской жизни знать готова была восхищаться порывами сердца и чувствительности, а также прелестями сельской природы (Г. Гуковский, Очерки по русской литературе XVIII века, М. - Л., 1937, стр. 249.).

Наиболее радикальные революционные воззрения отстаивал А. Радищев. Сформировавшийся под воздействием мыслителей Просвещения, Радищев идет дальше своих вдохновителей. Сочувствуя страданиям человеческого рода, Лоренц Стерн блещет в „Сентиментальном путешествии" больше всего в анализе своих глубоко личных переживаний. В „Путешествии из Петербурга в Москву" Радищев целиком захвачен картиной страданий народа (А. Радищев, Путешествие из Петербурга в Москву. Т. I-II, М. -Л., 1935.). Все его мысли и стремления направлены на то, чтобы улучшить судьбу угнетенных людей на всех широтах мира, включая Новый Свет. Сатира Новикова разоблачала пороки привилегированных сословий и оказывала этим сильное воздействие на умы (Г. Макагоненко, Н. Новиков и просвещение в России в XVIII веке, М. -Л., 1951.).

". На Западе утверждали, что необходимо сперва освободить душу, то есть дать народу образование, прежде чем освободить его тело. Русские просветители относились с большим доверием к простым людям. Радищев был убежден, что как только народ получит свободу, он породит героев.

светскому обществу. Скромный дар, полученный Радищевым от слепого нищего, рассматривается им как знак его сердечного согласия с народом.

Представители третьего сословия во Франции уделяли мало внимания нуждам крестьянства, и это стало источником их постоянных разногласий. В России прогрессивным представителям дворянства было суждено защищать интересы народа. Своим интересом к эпической поэзии, к сказкам, к фольклору русские опередили Шлегеля и Перси. Композитор XVIII века Е. Фомин, значение которого было открыто совсем недавно, был автором оперы „Ямщики", сплошь сотканной из народных напевов (Б. Доброхотов, Е. Фомин, М. -Л., 1949.).

угадывала дарования поэтов и художников, которые окружали ее трон. Можно подумать, что в России в XVIII веке все происходило в искусстве по воле государей и в их честь.

В действительности коронованные меценаты и их приближенные были далеко не всегда чутки к нуждам искусства. Э. Фальконе сталкивался с сопротивлением императорской бюрократии („Переписка Фальконе". Сборник императорского русского исторического общества, Спб., 1879.). Великая княгиня упрекала Камерона за нарушение „правил архитектуры" (L. Hautecoeur, L"architecture classique a Saint-Petersbourg a la fin du XVIIIe siecle, Paris, 1912, p. 60.). Но главное это то, что смысл искусства этой эпохи не может быть сведен к прославлению монархии и крепостничества. Ломоносов и Державин вынуждены были посвящать свои оды императрицам, но больше всего их вдохновляла слава родины, богатства ее природы, судьбы народа. Великие архитекторы XVIII века, русские и иностранные, строили дворцы для государей и вельмож. Но при дворе господствовал стеснительный этикет и сервилизм, подавляющая человека роскошь. Между тем в парке и в беседках Павловска царят благородная простота и чувство меры, достойные мудреца, покинувшего развратный свет. В своей недавней книге Рудольф Цейтлер справедливо отмечает внутреннее родство между утопиями этого времени и статуями и картинами классицизма (R. Zeitler, Klassizismus und Utopie, 1914.). Многие дворцы и парки XVIII века выглядят как воплощение мечтаний гуманистов эпохи Просвещения (П. Чекалевский, Рассуждения о свободных искусствах с описанием произведений русских художников. Спб., 1792. Автор хвалит художников Древней Греции, „так как они не унижали своего разума для того, чтобы украсить пустяками дом богатого человека по его вкусу, так как все произведения искусства соответствовали тогда мыслям всего народа". В этом высказывании можно угадать эстетическую программу русского художника XVIII в.).

Нет возможности каждого отдельного художника связывать с определенным общественным слоем и считать его представителем (В. Богословский, Общественная природа и идейная сущность архитектуры русского классицизма последней трети XVIII века. - „Ученые Записки Ленинградского университета". Серия исторических наук, т. 2, 1955, стр. 247.). Более существенно не упускать из виду общей зависимости искусства Просвещения от общественных вопросов, постоянную зависимость лучших умов эпохи от того брожения мыслей. Русские художники эпохи Просвещения служили задаче освобождения человечества от болезней века. Воображая себе общественный строй, основанный на правде, природе, справедливости, они рисовали в своем творчестве идеальные картины искомой гармонии. В этом - связь искусства с историческими предпосылками эпохи.

искусству XVIII века во всех странах Европы. До недавнего времени принято было считать, что и Россия не составляла исключения из этого правила. В свое время А. Герцен считал, что в XVIII веке русская цивилизация была целиком европейской. „Национального в ней осталось, - по его словам, - только известная грубость" (А. Герцен, О развитии революционных идей в России. - Собр. соч., т. VII, М., 1956, стр. 133-262.). Пристальное изучение как русской культуры этого времени, так и других европейских стран, убеждает, что каждой из них были свойственны свои особенности.

Согласно плану реконструкции Кремля, выработанному В. Баженовым в 1769- 1773 годах, это святилище первопрестольной должно было быть превращено в средоточие всей русской империи (М. Ильин, Баженов, М., 1945, стр. 41; А. Михайлов, Баженов, М., 1951, стр. 31.). Главные артерии страны, дороги из Петербурга, из Смоленска и из Владимира, должны были сходиться на главной площади Кремля. Это в известной степени напоминало расположение трех дорог, сходившихся перед Версальским дворцом. В резиденции французского монарха центром должна была служить его роскошная опочивальня. Замысел Баженова носил более демократический характер. Дворец оставался в стороне, центр Кремля занимала широкая круглая площадь, предназначенная служить местом для всенародных праздников. Это подобие амфитеатра должна была заполнять толпа зрителей. По выражению русского зодчего, перестроенный Кремль должен был служить „на радость и утеху народа". Современники Баженова угадывали утопизм этого проекта. Карамзин сравнивает Баженова с Томасом Мором и Платоном (Н. Карамзин, О достопримечательностях Москвы. - Соч., т. IX, 1825, стр. 252.). Проект Баженова остался неосуществленным. Некоторое понятие о нем дает только деревянная модель. Но архитектурная мысль великого мастера нашла себе отражение позднее, в полукруглой площади К. Росси перед Зимним дворцом (А. Михайлов, указ, соч., стр. 74.).

готической архитектуры, в то время почти забытой. Всего через четыре года после него В. Баженов, который и сам стремился приблизиться к народным традициям, признал художественную ценность русского средневекового зодчества и вдохновился им в своем собственном создании.

Между тем здесь нет характерных для готики ажурных конструкций. Архитектура Баженова более сочная, полнокровная, стена сохраняет в ней свое значение. Царицынский мост ближе к древнерусским традициям. Он напоминает мечети и айваны Средней Азии с их могучими стрельчатыми арками и красочными изразцами.

прекрасными, но несколько холодными формами ваз сохраняются, особенно в керамике Гжели, более архаические, красочные типы кувшинчиков чисто национального характера. Одна из построек в Царицыне увенчана круглым диском с вензелем Екатерины, который не находит себе аналогий в классической архитектуре. Зато он очень похож на так называемые „деревянные солнца", которыми народные резчики украшали корабли.

В своем слове при закладке Кремлевского дворца Баженов в качестве прекраснейшего здания Москвы упоминает колокольню Ново-Девичьего монастыря, характерный памятник так называемого „нарышкинского стиля". Но стремления Баженова возродить национальные формы не находили поддержки со стороны властей. Рассказывают, что Екатерина с неодобрением назвала царицынские постройки тюрьмой и приостановила дальнейшее строительство. Между тем одновременно с Баженовым другой русский зодчий, И. Старов, строит дворец Потемкина в Острове на Неве как подобие средневекового замка. Он возрождал в нем белизну и гладь стен древней новгородской архитектуры (А. Белехов и А. Петров, Иван Старов, М., 1951, стр. 404.).

типу (В. Талепоровский, Ч. Камерон, М., 1939; G. Loukomsky, Ch. Cameron, London, 1943; М. Алпатов, Камерон и английский классицизм. - „Доклады и сообщения филологического факультета Московского университета", I, M., 1846, стр. 55.). Его окружает английский парк. Но расположение дворца на высоком холме над речкой Славянкой восходит к древнерусской традиции. Кубический объем здания не подавляет окружающей природы, не вступает с нею в конфликт. Кажется, что он вырастает из почвы, как его купол - из куба здания. Ч. Камерон имел возможность узнать русскую традицию и русские вкусы, когда после прибытия в Россию строил собор близ Царского Села (С. Бронштейн, Архитектура города Пушкина, М., 1940, рис. 146, 147.).

Русский классицизм XVIII века предпочитает более свободное расположение архитектурных масс, чем классицизм в других странах Европы. Архитектурная масса его зданий производит более органичное и живое впечатление. Малый Трианон А. Ж. Габриеля образует куб, четкий, уравновешенный и обособленный; изящный карниз отделяет верхний край от пространства. В Дворце Почетного легиона архитектора П. Руссо карниз сильнее подчеркнут, чем купол над ним. Ничего подобного нет в доме Пашкова, созданном в 1784-1789 годах Баженовым. Правда, его изящная декорация напоминает так называемый стиль Людовика XVI (Н. Романов, Западные учителя Баженова. -„Академия архитектуры", 1937, №2, стр. 16.). Но расположение здания на холме, его стройный пирамидальный силуэт, подчеркнутый боковыми флигелями, стремление кверху его среднего корпуса, наконец, его облегчение благодаря бельведеру (к сожалению, пострадавшему при пожаре 1812 года) - все это, скорее, восходит к традициям народной архитектуры Древней Руси. В западной архитектуре XVIII века можно найти дворцы с бельведерами, но органический рост здания не достигает такой силы выражения, как в здании Баженова и некоторых его соотечественников. Здесь нужно вспомнить еще работы современника и друга Баженова М. Казакова. Его церковь митрополита Филиппа 1777- 1788 годов в Москве всеми элементами своей архитектуры принадлежит палладианскому классицизму: портик, прямоугольные окна и окна с наличниками, наконец, легкая ротонда - все это взято из репертуара классических форм. Но силуэт этого храма, его сходство со ступенчатой пирамидой невольно заставляет вспомнить нарышкинские храмы, которые были перед глазами московских архитекторов и всегда привлекали их внимание.

Академии художеств французского скульптора Жилле в конце XVIII века образовалась целая плеяда русских мастеров. Шедевр Фальконе „Медный всадник" также содействовал развитию вкуса к этому виду искусства. Впрочем, русские мастера не ограничивались подражанием.

" М. Козловский, как многие другие мастера его времени, вдохновлялся античной группой „Мене-лай с телом Патрокла" в Уффици. Но в работе русского мастера нет ни следа того вялого и искусственного классицизма, который насаждали тогда в Академии. Напряженное тело Аякса по контрасту к телу его мертвого друга выглядит более сильным. Лепка его подчеркнута. Драматизм положения героя, спасающего друга среди жаркой битвы, носит романтический характер. М. Козловский предвосхищает скульптурные опыты Т. Жерико. Нет ничего удивительного в том, что, в отличие от своих современников, Козловский высоко ценил Микеланджело (В. Петров, Скульптор Козловский. - Журн. „Искусство", 1954, № 1, стр. 31.). Быть может, в осанке его Аякса косвенно отразилось что-то от доблести воинов Суворова, вызывавшей тогда всеобщий восторг, что-то от той веры в человека, которая лежит в основе „искусства побеждать" великого русского полководца.

В XVIII веке крестьянский жанр нигде не носил такого своеобразного характера, как в России. Французский живописец Ж. -Б. Лепренс в качестве иностранца-путешественника не замечал жалкого существования русских крепостных. Внутренний вид крестьянской избы в его рисунке Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина выглядит, как мифологическая сцена в духе Буше. Изба просторна и освещена, как дворцовая зала, и соответственно этому легко и изящно переданы и фигуры ее обитателей. Совсем иное мы находим в рисунках И. Ерменева, русского рисовальщика XVIII века, до недавнего времени почти неизвестного, в настоящее время занявшего едва ли не то же место в русском искусстве, что Радищев в литературе (Об Ерменеве: „Русская академическая художественная школа", М. -Л., 1934; „Литературное наследство", т. XXIX-XXX, М., 1937, стр. 385.). (Чтобы понять умонастроение Ерменева, нужно вспомнить, что в бытность во Франции он был свидетелем взятия Бастилии и запечатлел это событие в одном из своих рисунков.) Бедственное положение русских крестьян, нищих, слепых выражено Ерменевым с беспощадной правдивостью. Уравновешенность композиции, лапидарность форм усиливают воздействие этих рисунков, в которых мастеру не пришлось прибегать к приемам гротеска и гиперболизации. Этот художник эпохи Просвещения, в сущности, предвосхитил многое из того, что позднее привлекало к себе передвижников. Его небольшие рисунки выглядят как эскизы к монументальным фрескам. Их сила воздействия превосходит даже эпические образы М. Шибанова в его картинах „Крестьянская свадьба" и „Крестьянский обед" в Третьяковской галерее.

" человека в нем очень выпукло выражено. Это создание крепостного художника Ивана Аргунова подкупает глубокой человечностью, какой нередко не хватало светским портретам (И. Данилова, Иван Аргунов, М., 1949; Т. Селинова, И. П. Аргунов. - Журн. „Искусство", 1952, сентябрь-октябрь.). Миловидность молодой женщины, ее душевная чистота - все это предвосхищает крестьянские образы у Венецианова и в романах Тургенева и Толстого. Нужно сравнить этот еще немного робкий и скованный образ крепостной женщины с изящными светскими портретами XVIII века Ф. Рокотова и Д. Левицкого, чтобы измерить глубину той пропасти, которая разделяла тогдашнее русское общество.